На страницах «РГ» уже не раз обсуждались
причины скорбного отсутствия наших фильмов на мировых экранах. Сегодня мы
беседуем об этом с режиссером Геннадием Полокой,
автором «Республики ШКИД», «Интервенции», «Возвращения «Броненосца», который
знает предмет не понаслышке – он последние годы руководил международной
деятельностью Союза кинематографистов России. Российская газета: Интерес к
нашему кино в мире разгорелся в начале перестройки и так же быстро угас. Как
это происходило? Геннадий Полока: Когда мою
картину «Интервенция» сняли с полки, меня стали активно приглашать на
фестивали – возникло любопытство к нашему запрещенному кино. К тому времени у
нас четко прослеживались три тенденции. С одной стороны, коммерческое кино,
пример – фильм-катастрофа Александра Митты «Экипаж»,
который в мире считался советским соперником дорогих американских блокбастеров. Другая крайность – образцы артхауса: картины Киры Муратовой или Алексея Германа. С
уважением смотрели в мире и фильмы, которые нельзя было отнести ни к той, ни
к другой крайности. Меня часто спрашивали о фильмах Глеба Панфилова «Начало»
и «Прошу слова», о «Монологе» Ильи Авербаха, о фильмах Василия Шукшина. Именно это кино, в основе которого лежали
серьезные литературные источники, вызывало наибольшее уважение, оно
определяло высокий духовный уровень нашего кино, который признавался во всем
мире. Кроме того, на Западе существовал интерес к формальным поискам нашего
кино, которые отличались от мировых: «Бумбарашу» Николая Рашеева,
«Любви с первого взгляда» Резо Эсадзе,
фильмам Параджанова, моей «Интервенции» – это направление они называли «советским
антикино». Но перестройка закончилась, для России
опять началась новая эра, и такого рода фильмы перестали сниматься. Пошел вал
того, что назвали «чернухой». Она даже была востребована на Западе, но на
некоторых маргинальных фестивалях, подобных Роттердамскому. РГ: Почему же все это игнорировал мировой прокат? Полока: Прокат – понятие широкое.
Скажем, в США существовал прокат университетский. Приходила студенческо-профессорская аудитория главным образом
филологического направления. Наши картины там шли очень успешно – к примеру, «Москва
слезам не верит» Владимира Меньшова. Кроме фильмов из СССР, там широко
показывали ленты из восточного блока. Но блок рухнул, исчез и университетский
прокат. Во Франции развита сеть культурных центров, где показывают
национальные фильмы, что во многом спасло французскую киноиндустрию. И там
тоже пользовалось спросом демократическое, психологическое, традиционное
советское кино – картины Вадима Абдрашитова, например. Да и сейчас в западном
прокате есть зоны, которые дают возможность проникнуть на зарубежные экраны
не только коммерческим лентам типа «Ночной дозор», но и фильмам серьезным,
продолжающим здоровые традиции нашего кинематографа. РГ: Ваши картины там смотрели? Полока: Две мои последние картины «А
был ли Каротин?» и «Возвращение «Броненосца» практически не имели проката в
России. Но когда в 1996 году я показывал «Возвращение «Броненосца» в
Монреале, мне предложили сделать ретроспективу, отобрали пять картин. А затем
ретроспективу пригласили в Кеннеди-центр – самый престижный культурный центр
США. РГ: В свете бандитского закрытия Московского музея кино
интересно вспомнить о том, как это дело организовано в крупных странах мира. Полока: Западная система синематек несопоставимо мощнее. Это уже не один «Иллюзион»,
как у нас, а целая сеть кинотеатров в крупных городах. Их залы рассчитаны на
аудиторию не менее 800 человек, туда ходит постоянная публика по абонементам,
и кинотеатры всегда полны. Эти традиции возникли еще в 60-е годы, когда в
мировом кино разразился прокатный кризис. Появились первые видеомагнитофоны,
и мир открыл для себя кино 30-х – великое французское, великое американское
кино. Даже Чаплина люди, купившие кассеты, открыли для себя впервые. Тогда и
стали распространяться эти фильмотеки-библиотеки. РГ: Как, глядя со стороны, смотрится наше кино сегодня? Полока: Очень странно. По-прежнему
есть артхаусные картины, вместе с тем растет поток
дорогого коммерческого кино. А классическое направление, которое определяло
лицо советского кино, не имеет ни проката, ни поддержки в прессе. И это
формирует другой тип публики: с одной стороны, случайные люди, которые
реагируют только на напористую рекламу, с другой – узкий круг синеманов, признающих только «артхаус».
А широкое зрительское поле, которое и создает спрос на определенный тип
национального киноискусства, осталось без своего кино и на голодном пайке
быстро увядает. И отдельные картины этого направления погоды уже не делают. В
этом, я уверен, большая беда. Артхаусные моды
приходят и уходят, блокбастеры прогремят и
забудутся, а не стареет именно такое кино. Картины типа «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса или «Набережной
туманов» Марселя Карне и сегодня нравятся зрителю. Это
фильмы с великим потенциалом. Помню, как в Монреале 90-х смотрели «Под
крышами Парижа» Рене Клера – из кинотеатра вышла толпа потрясенных людей. РГ: Сегодня в нашем кино
появились фильмы, ориентированных на сугубо фестивальный успех. На
конъюнктуру – от кинематографической до
политической. И есть кино, верное национальным традициям, – «Возвращение», «Коктебель»,
«Итальянец». На него тоже спрос. Любому ли успеху стоит радоваться? Полока: Есть фестивали с очень
специфическим вкусом. Там могут меняться президенты, но продукция, которую
они отбирают, остается той же. Я не могу себе представить успех фильма «4»
молодого Хржановского на крупном фестивале. РГ: А он и провалился в Венеции, потом не выдержал
испытания нашей публикой в Ханты-Мансийске, но в Роттердаме получил «Золотой
кактус». Полока: У фестивального сообщества
после перестройки возникла иллюзия, что, мол, теперь в России люди, которым
затыкали рот, могут сказать правду о грязной, аморальной, тоталитарной
стране, и что это – главная тенденция современного российского кино. Я это
читал и в Лондоне, и в Тель-Авиве, и в Париже. Интерес к таким «свидетельствам»
был значительным. Этим интересом стали пользоваться. И наша мазохистская
чернуха возникла не как потребность деятелей культуры высказаться, а как
чисто конъюнктурный отклик на этот спрос. Я видел документальные фильмы
Виталия Каневского – он талантливый человек, но
именно такого рода чернуха, рассчитанная на фестивальные запросы, сделала ему
имя в мире. Со временем на фестивалях класса «А» спрос на российскую чернуху
угас, а вот на второстепенных смотрах типа Роттердамского
он есть и сейчас. К этому приложили руку и некоторые наши критики. Они часто
формируют представления фестивалей о нашем кино и охмуряют
молодых режиссеров, соблазняя их легким успехом. Те тоже понимают, что можно
приятно жить, катаясь по таким фестивалям, которых множество и которые
передают такие маргинальные, не нужные широкой публике фильмы по эстафете. Когда
я возглавил международную службу СК, мне хотелось, чтобы лицо нашего кино
определяли фильмы, которые представляли бы наши традиции. Я имею в виду некое
духовное состояние, характерное для картин Панфилова, Абдрашитова,
Авербаха... Но столкнулся со странной для художника позицией: пусть картину
смотрят десять человек – мне их вполне достаточно. РГ: Лукавят. Делают значительную мину при плохой игре. Полока: А мне приятно, когда на «Возвращении
«Броненосца» за рубежом залы были переполнены – и чинный смокинговый зал, и
берлинский студенческий «Арсенал». Мне близка позиция Феллини: «Неважно, что
зритель понимает в фильме, – важно, что он смотрит и не может уйти». В его
картинах любой сложности всегда был тот зрелищный слой, который держал
публику в зале. РГ: Как вы относитесь к выдвижению на «Оскара» от России
фильма Андрея Кравчука «Итальянец»? Полока: Обеими руками – «за». «Итальянца»
я смотрел дважды – как член оскаровской комиссии и
в обычном зале со зрителями. Зал был полон. Люди выходили не только
потрясенные, но и просветленные. У них возникло ощущение, что появилось кино,
которое они могли воспринимать как свое. Достоинство этой картины не только в
том, что она сделана на животрепещущую тему усыновления детдомовских детей. Режиссер
обладает способностью так возбудить актерскую природу, чтобы на экране
происходила полноценная, глубокая внутренняя жизнь. И он знает психологию
зрителя. Это качество присуще лучшим нашим режиссерам. Я пересмотрел фильм Райзмана «Коммунист» и обратил внимание, как построена
драматургия любви в таких подробностях поведения человека, которые в театре
не покажешь, – только в кино. Неуловимых, ускользающих. «Итальянец» продолжает
эту линию. Мне приятно, что фильм востребован, и я надеюсь, что попечение над
ним возьмет на себя хорошая прокатная фирма. Потому что в огромном потоке
фильмов, который сегодня бушует в мире, без настойчивой рекламы прокат
состояться не может. РГ: А каковы перспективы у фильма «4», выдвинутого на
соискание европейского «Оскара»? Полока: В нем есть свои достоинства,
но это совершенно другое направление в кино. Был период, когда западный
зритель ждал именно такого изображения России: она проиграла битву идей. Возникло
желание увидеть эту страну униженной. Об этом нам говорили в лицо. Сегодня
ситуация другая, и спроса на такие картины уже нет. Сегодня имидж России иной
– она известна скандалами вокруг баснословно богатых людей. У которых по семь
яхт, «Боинги» и виллы. Я даю мастер-классы
в США, в Сиракузском университете, который славится
кинофакультетом, готовящим историков кино и
продюсеров. И эта публика с интересом воспринимает восстановление нашего
традиционного кино. В прошлом году главный приз там получила картина Алексея
Учителя «Прогулка», в этом году – «Свои» Дмитрия Месхиева,
причем в обеих картинах они отметили блестящую актерскую работу. РГ: Мы пережили период дилетантизма в кино – есть ли
свет в конце туннеля? Полока: По-моему, да. Кризис нашего
кино отразился и на кинообразовании. Я профессор
ВГИКа, но во ВГИКе не преподаю, и с тем, что там происходит, у меня
конфликтные отношения. Во многих институтах мира учат по программам,
разработанным еще Кулешовым и Эйзенштейном. Они предусматривали
универсальность режиссерской профессии. Режиссер должен обладать литературным
даром, актерским, музыкальным, навыками художника, должен быть компетентен в
каждой из областей искусства. Это и определяло высокий профессионализм.
Сейчас же ничего не стоит найти мало что знающего
середнячка, который может быстро снять, а мастеров, владеющих профессией, все
меньше. Чернуха оказала катастрофическое влияние на нашу киношколу, потому
что для такого кино профессиональная несостоятельность не имела значения. РГ: Завоевать мирового зрителя стремится любая
кинематография. Но ни одна не пыталась заинтриговать мир национальным
самоунижением. Кроме нашей. Китайское или иранское кино рассказывало о своих
странах жестко, но никогда не становилось в позу нищего, выставившего на
жалость толпы свои культи. Там есть чувство собственного достоинства. А
многие наши картины похожи на жалобу: смотрите, в какой стране нам приходится
жить! Полока: Это патологическое явление.
Причем культи выставляются с каким-то мазохистским наслаждением. Вы правильно
вспомнили об иранском кино: при всей натуральности картин оно все построено
на том, чтобы в этом мраке все же открывать достойные качества человека. Помню
фильм: в семье умирает мать, остаются вдовец и семеро детей. Приходит сестра
умершей и становится детям матерью, но при этом не становится женой вдовца. Казалось
бы, что привлекательного в таком сюжете? Как можно было рискнуть сделать
такую картину? Но нет, они снимают этот фильм, и он производит сильное
впечатление во многих странах мира. Теперь представьте, что из этого сделает
наш режиссер «мазохистского» направления. РГ: Оно базируется на постулате, что человек по природе –
грязный и похотливый зверь. И этот нехитрый постулат тупо иллюстрируется. Полока: Раньше я неплохо снимал
драки. А сегодня мне не хочется этого делать. Потому что поток жестокости
сгущается сверх всякой меры – уже невозможно ни смотреть, ни делать такое. А
мы кричим, что зритель любит жестокость. Ерунда! Директор кинотеатра «Художественный»
свидетельствует: кассу делают мелодрамы. А мы много лет навязываем «чернушное» кино, воспитывая вкус к жестокости. И
жестокость становится главным элементом коммерческого кино. Потому что,
воспитав определенный вкус, легче планировать тип новой продукции. РГ: Расскажите о своих планах. Полока: Сейчас я работаю над новым
проектом «Око за око» по мотивам повести Лавренева «Седьмой спутник» и его
воспоминаниям. Я мечтал об этой постановке еще в начале творческой карьеры. И,
несмотря на естественные опасения студии снимать фильм о «красном терроре» в
те годы, сумел убедить тогдашнего руководителя нашего кино Владимира
Баскакова включить картину в план. Но 1-е творческое объединение «Ленфильма»,
воспользовавшись благословением Госкино, которого я добился, поручили эту
постановку Алексею Герману и Григорию Аронову. Картина получилась неудачная.
Ведь книга – трагикомедия, история смертельная, но насыщенная черным юмором.
А это качество, которое или есть, или нет, имитировать его невозможно. В
советское время, от которого я достаточно пострадал, было нормой клеймить
белых, сегодня клеймят красных. В новой картине я хочу показать, что по обе
стороны баррикад были приличные люди. Со своим нравственным кодексом. Меня
упрекают, что, мол, я обижаю Германа – а чем я его обижаю? Ремейки делались и делаются, это обычная практика. У нас
с Германом позиции разные, и фильмы будут – разные. РГ: Идет скандал вокруг фильма «Полумгла»: драматурги не
принимают придуманный режиссером финал, где пленных немцев в советском тылу
расстреливают. Вы прошли войну – ваше мнение: такое было возможно? Полока: Я войну прошел подростком, с
12 лет работал на лесоповале, возчиком в колхозе, потом был сопровождающим в
вагонах, которые возили боеприпасы из Новосибирска на фронт. Много видел
пленных немцев. В Новосибирске 44-го пленные работали шоферами и без всякой
охраны ездили по городу – своих водителей не хватало. Ходили на базар, и
население к ним относилось терпимо. Многие из них считали, что они правы,
объявив войну России. Потому что, мол, что это за народ, который захватил
столько земли и не в состоянии ее освоить! Они не
стеснялись это говорить при охране. При этом у нас за убийство пленного
давали по 25 лет! Поэтому такого массового расстрела, как в «Полумгле», быть
не могло. Это придумано людьми, не знающими войны. Конечно, стреляли в
пленных, но тайком – куда-нибудь отведут и что-нибудь придумают: как бы при
попытке к бегству. А по приказу, открыто, при свидетелях, да еще в тылу – это
нереально. РГ: Но, кроме исторической верности, существует
художественная логика. Она в этом фильме есть. Полока: А в принципе надо отделять
чернуху от сурового и правдивого кино – такого, как «Солдаты» Александра
Иванова по Виктору Некрасову или «Иди и смотри» Элема
Климова. Сейчас повелось: едва трагический финал – уже кричат о чернухе. Так
что колоссальная ответственность легла на тех немногих критиков, которые
способны сделать серьезные выводы о происшедшем в нашем кино за последние
десятилетия. |